Избранные труды (сборник)

Закладки
A   A+   A++
Размер шрифта

Судьба таких направлений, как символизм и ар нуво, оказалась самым теснейшим образом переплетенной с жизнью салонного искусства. Иллюстративный символизм прерафаэлитов, Гюстава Моро, Бёклина и Клингера подкупил Салон своей внешней эффектностью и зрительной очевидностью, понятностью. В сознании историка искусств ХХ века наследие символистов настолько слилось с салонным академизмом, что ему приходится исследовать творчество Бёклина, Штука, Ганса фон Маре, прерафаэлитов опосредованно, вскрывая их связи с философско-литературными кругами своей эпохи, чтобы «оправдать» закономерность возникновения и самостоятельность этого явления в рамках собственно изобразительного искусства. Сами символисты себя официальными художниками не считали, противопоставляя развлекательному и украшающему интерьеры Салону свое стремление проникнуть в тайны бытия, приблизиться к его непознаваемой сущности не только на уровне сюжета, но и в новом понимании смыслового значения цвета и ритма (что особенно характерно для французских символистов). В плане постановки проблемы кредо символистов созвучно идеям крупнейших представителей постимпрессионизма, но результаты их творчества свидетельствуют об обратном. Символистам не удалось найти адекватный времени и своим собственным задачам изобразительный язык. Они заимствовали его у художников предшествующих поколений и потому растворились в потоке официально-академического искусства.

Стилистическое движение ар нуво двойственно по самой своей природе. Представителям ар нуво удалось найти отвечающий их задачам художественный язык, но именно он сделал их работы предметами потребления массовой культуры. Теоретики ар нуво писали о поисках источника жизненной энергии, о необходимости воспроизведения в искусстве динамики роста и вечного изменения материи, об открытии таинственных первоэлементов, из которых состоит мироздание. В этих теоретических построениях также живет наследие постимпрессионизма. Стремление представителей ар нуво объединить все предметы окружающего человека мира средствами искусства, обнаружив скрытые в них динамические законы формообразования, легло в основу развития современного дизайна. И однако изделия представителей ар нуво стали очень быстро предметами салонного и промышленного ширпотреба. В извивах спиралевидных и S-образных линий, стилизующих растения, животных и человеческие фигуры, массовый зритель увидел всего лишь забавные причуды, отвечающие слащавым потребительским вкусам. Этот изначально эзотерически вычурный и формообразующий стиль легко ужился с официальным искусством, вошел в моду и уже в самом начале века превратился в обывательский штамп.

Аналогичной стандартизации подверглось искусство фовистов.

«Диких» очень скоро приручили, им стали подражать, и на выставках Осеннего Салона между 1905 и 1910 годами уже рябило в глазах от бесчисленных «ярких» пейзажей, выполненных в этой манере. Неслучайно выдающиеся представители этого течения и его основоположники к началу 1910-х годов отошли от фовизма, пытаясь найти новые индивидуальные пути творчества.

История жизни всех групповых течений конца XIX века кончалась их оседанием в Салоне. В конце концов он мирно принял всех ранее отвергавшихся и «независимых». Сразу вслед за этим пришло и официальное признание. Приятие массовым зрителем этих направлений, довольно быстрое примирение с ними объяснялось отражением действительности внутри этих течений в зримых формах, привычных для традиционного восприятия, пусть даже и трансформированных чисто живописными средствами.

С момента рождения художественных течений ХХ века, таких как кубизм, футуризм, абстракционизм, дадаизм, взаимоотношения художника, смело воспроизводящего на холсте результаты своих субъективных переживаний действительности или опосредованно найденных формул-законов ее существования вне оглядки на привычно зримые формы, – со зрителем, для которого только эти зримые формы по-прежнему продолжают оставаться признаком полноценного профессионального искусства, сделались непримиримыми. Зритель с порога отверг эти направления, не увидев в них ничего, кроме насмешки над собой и «великим искусством», воспитывающим и облагораживающим душу. Но после выступлений импрессионистов, постимпрессионистов и представителей других течений XIX века, утвердивших право искусства на свободу исследования действительности, отказ от сюжетности в комбинации зримых форм и возможность создавать новую художественную реальность параллельно с той, которая дана в ощущениях, неприятие непосвященной публики, массового зрителя можно было просто проигнорировать. Художники отвергались этим зрителем; их картины, в которых привычные зримые формы трансформировались до неузнаваемости, огрублялись и искажались, уже не могли попасть в Салоны. Массовый посетитель не мог увидеть в них иллюзорный дубль с видимой реальности и успокоиться. Но сам факт такого неприятия уже не воспринимался художниками трагически. Напротив, он подтверждал истинность и серьезность их творческих установок, ибо искусство и, в частности, живопись отныне решают только свои собственные художественно-формальные задачи, и в этом они созвучны времени, новой эре научных открытий и технических достижений. Массовый зритель может удовлетвориться доступным ему салонным искусством. Но художник больше не заботится о потребителе. Такой взгляд стал возможным, как только у искусства появились новые потребители, в корне отличные от массового зрителя. Этих новых зрителей воспитывают все те же течения и школы конца XIX века. Искусство импрессионистов и их последователей, так же как и деятельность символистов, подготовили новую зрительскую аудиторию, состоящую из людей просвещенных, интеллигенции. К ним принадлежали писатели, музыканты, представители художественной критики, любители и покровители искусств из числа высокообразованной буржуазной аристократии и, наконец, выходцы из средней городской среды – посредники-маршаны, обладавшие живым умом и практической сметкой, раньше знатоков и критиков умевшие выбрать среди художественных индивидуальностей наиболее ярких, радикальных личностей и тем самым направить по нужному руслу внимание критики. Художники начали работать, выставляться, устраивать бурные обсуждения в своей среде, чуждой официальным кругам, но чрезвычайно благоприятной для экспериментов. Внутри многослойного пестрого социума больших европейских центров начала века они обрели наконец свою творческую лабораторию. Здесь открывались необъятные перспективы свободного развития искусств, но в подобном отрыве от живой массы зрителей, в полном отказе от городского обывателя и его официальных покровителей таилась и угроза авангардизму. На смену свободному, в силу обстоятельств отверженному всеми художниками постимпрессионизму, стремящемуся найти контакт с публикой и художественной средой, сомневающемуся, но при этом не способному уступить ей ни в чем, ибо открытие воспроизводимого им мира принадлежит ему одному, пришел художник-авангардист, чувствующий свою власть над этой средой, слушающей его и готовой принять заранее все его новые открытия. В своей среде, которая с течением времени становится все более и более обширной, впуская к себе бывших обывателей, а теперь людей просвещенных, знатоков и ценителей, авангардист становится официально признанным законодателем вкусов и художественных концепций. Устанавливается новый критерий официальности. Такими законодателями стали Пикассо и Брак, Метценже и Леже, Мондриан и Дюшан, Кандинский и Клее, Малевич и Шевченко. В своей борьбе за независимость и самоопределение искусство не может обрести подлинной свободы, так как оказывается в плену у собственных доктринерских установок. Новизна отражения действительности в открываемых художественных формах становится рационально опосредованной еще до момента своего реального воплощения, а тем самым теряет свою остроту, силу воздействия. Приемы изображения предмета на плоскости у кубистов и конструктивистов 1910-х годов, воспринятые сначала как художественные откровения, чисто эстетически, пройдя сквозь горнила «Gesamtkunstwerk» Баухауза и Вхутемаса, стали неотъемлемыми законами для многих поколений студентов художественных вузов и дизайнеров, чисто техническими приемами, частью художественной практики, чем-то обязательным для современного художника, инструментом в его руках. Прикладной характер зрелого конструктивизма, открывая безграничные возможности для развития промышленной эстетики, лишает ранние работы Пикассо, Брака, Кандинского или Клее их первоначальной таинственной природы, погружения в непознанное и неразгаданное, доступное не всем, а только данным творческим индивидуальностям. Это невольно вызывает ностальгию по непредвзятому свежему восприятию и отражению окружающего мира в искусстве, чуждому обязательности для всех (одному из требований официального искусства) и стереотипам.

В яростной борьбе искусства на рубеже столетий за право на независимость самовыражения особая роль принадлежит трем художникам, творчество которых занимает промежуточное положение между постимпрессионистами и представителями авангарда начала века. В современной истории их определяют как художников-примитивов. Это француз Анри Руссо, венгр Чонтвари Костка и грузин Нико Пиросмани. Они были современниками. Самым старшим был Руссо, он родился в 1844 году, Чонтвари Костка – в 1853-м, Пиросмани – где-то между 1851 и 1862 годами. Они прожили около 66 лет и начали всерьез заниматься живописью после тридцати. Все трое не получили профессионального художественного образования. Исключение составляет Чонтвари Костка, занимавшийся полгода в студии Холлоши в Мюнхене и покинувший студию с тем, чтобы учиться живописи у древних и у самой природы.

При всем различии культурных традиций, темпераментов и обстановки, в которой развивалась их жизнь и творчество, при самом поверхностном рассмотрении искусство этих художников обнаруживает сходные черты. Застылость изображенной натуры, человеческих фигур, животных и природы, искажение пропорций фигур и предметов, близкое к приемам работы художников-примитивов, и необычно яркие, почти без нюансов, наложенные локальными плоскостями краски. Создается впечатление, что эти художники не знали предшествовавших им живописных достижений импрессионистов и постимпрессионистов, а если и знали, то это не оказало на них, как и на Чонтвари, получившего у Холлоши уроки пленэрной живописи, существенного влияния. Все три художника работали независимо, даже и не подозревая о существовании друг друга. Вышеназванные черты, а также выбор тем дали возможность определить творчество трех художников как примитивное. Но много ли дает это определение для объяснения творчества трех художников, не укладывающегося в рамки традиционных представлений о профессиональном «высоком» искусстве?