Избранные труды (сборник)

Закладки
A   A+   A++
Размер шрифта

Марк Шагал. Автопортрет с семью пальцами. 1912.

Стеделийк-музеум, Амстердам

Делоне считает важным показать Шагала в Берлине не у простого организатора выставок, а у писателя, композитора, критика и издателя Герварта Вальдена. Вальден уже вступил в среду близких Делоне авангардных художников «Синего всадника». Он понял все жесты авангардистов, он одобряет их выбор и разделяет все последние увлечения. Стоит рискнуть и познакомить его с Шагалом. Для молодого художника из Витебска эта встреча в 1913 году с Вальденом оказалась одной из самых важных в его творческой судьбе.

Герварт Вальден (его настоящее имя Георг Левин) родился в 1878 году в Берлине, в респектабельной еврейской семье врача. Он почти ровесник Уде. Окончил гимназию в Берлине, где особенное внимание уделял музыкальным занятиям, брал уроки у известного в Берлине пианиста. Получил стипендию Ференца Листа и в 1897–1898 годах жил во Флоренции (одновременно с Уде), где совершенствовался в игре на фортепиано, давал концерты и написал свои первые музыкальные партитуры. Увлекался музыкой Бетховена, Вагнера, о котором писал статьи, затем музыкой Р. Штрауса, а в начале века – Арнольда Шёнберга (что и сблизило его около 1910 года с Кандинским). В 1902-м основал Общество поощрения искусств, куда входили архитекторы Петер Беренс и Адольф Лооз, А. Ван де Вельде, а также немецкие писатели, в их числе Генрих и Томас Манны, Р.-М. Рильке.

В 1899 году он встретил немецкую еврейскую поэтессу Эльбу Ласкер-Шулер, представительницу ортодоксальной еврейской семьи: ее прадедушка – великий рабби земли Рейн – Вестфалия, а мать происходила из рода сефардов. В 1901 году Эльза, уже разведенная со своим первым мужем, выходит замуж за Вальдена. Она старше его почти на десять лет, яркая, сильная, эксцентричная натура анархического склада, живущая только творчеством и превращающая будничную жизнь в театральный перформанс. Эльза увлечена экспрессионизмом и сама делает фантастические рисунки к своим поэтическим сборникам. Она оказывает сильное влияние на Вальдена, разделяет его музыкальные интересы, окружает его новыми, тянущимися к ней людьми. Среди них – Макс Брод (друг и издатель Кафки), австрийский поэт-сатирик, памфлетист Карл Краус, вскоре – первый редактор журнала «Штурм». Ласкер-Шулер называла себя то «Принц Юсуф из Фив», то «Принцесса Тино из Багдада», но за всей этой травестией скрывалась пламенная набожная иудейка, воспевавшая в стихах образ ветхозаветного еврея, интересовавшаяся корнями идишистской культуры и хасидскими раввинами-мистиками. Эльза подтолкнула Вальдена к созданию нового журнала, в котором бы отражались новейшие взрывные течения в современном искусстве, и даже придумала ему название «Штурм». Она была увлечена творчеством Оскара Кокошки, который стал художником первых номеров журнала. Экспрессионисты обожали Эльзу Ласкер-Шулер. Ф. Марк в 1912 году подарил ей свои стихи с посвящением. В 1913-м, то есть как раз в год приезда в Берлин Шагала, вышел ее поэтический сборник «Еврейские баллады».

Встреча Шагала с Вальденом и Эльзой Ласкер-Шулер оказалась для художника настоящим чудом. Лидеры «Штурма» не только приняли наивизм, или примитивизм, Шагала, который они поддерживали как ведущую художественную тенденцию (в феврале 1913 года Вальдена посетил Аполлинер, приехавший в Берлин вместе с Делоне на открытие выставки последнего в «Штурме»). В лице Вальдена, Эльзы Ласкер-Шулер и окружавших их адептов возрождения еврейской культуры Шагал нашел зрителей, способных прочитать скрытый идишистский смысл большинства его картин 1911–1912 годов, разделить проблемы экзистенциального выбора, так явно воплощенного в картинах Я и моя деревня, Автопортрет с семью пальцами, Небесный возница, Понюшка табаку, солидаризироваться с Шагалом на мучительном пути идентификации. За короткий промежуток времени (около календарного года) Берлин стал для Шагала не менее, если не более, важным местом, чем Париж. Вальден сразу предложил Шагалу устроить на следующий год персональную выставку в Берлине. Она включала свыше сорока полотен и рисунки – практически почти все, что было создано Шагалом в первые парижские годы. На ней фигурировала и знаменитая картина Адам и Ева. В честь Аполлинера, исполненная не ранее конца 1913 и начала 1914 года, с характерным только для Шагала тех лет и возникшим после встречи с Вальденом и Эльзой Ласкер-Шулер мидрашистским толкованием Грехопадения, выраженным в цифрах на круглом циферблате. На той же картине записано признание в любви четырем личностям, способствовавшим эволюции Шагала-художника, – имена Аполлинера, Сандрара, Канудо (в 1913 году он устроил выставку Шагала в редакции издаваемой им газеты «Монжуа») и Вальдена.

Марк Шагал. Я и моя деревня. 1911

Музей современного искусства, Нью-Йорк

Уже по возвращении в Витебск, на белом незакрашенном фоне картины 1915 года Еврей в красном, изображающей еврея – вечного странника с мешком в руке, с которым олицетворяет себя художник, Шагал записал имена живописцев, играющих существенную роль в его творческой судьбе: среди них Чимабуэ, Эль Греко, Шарден, Фуке, Тинторетто, Рембрандт (его имя записано на идише), Брейгель Мужицкий, а из современных художников только три – Пикассо, Сезанн и Руссо.

Судьбы Уде и Вальдена во многом схожи: у одного – печальная, у другого – трагическая. Коллекции Уде, в которых были картины Руссо, Серафины из Санлиса, Брака, Дюфи и др., дважды уничтожались. Первый раз, попав под секвестр и распродажу по окончании Первой мировой войны, во время которой Уде как представитель вражеского государства был выслан из Франции в Германию; а второй раз – разграблены нацистами. Уде давно попал в «черный список» нацистов, еще после Первой мировой войны, из-за своих антишовинистических статей и пассажей в защиту евреев. В 1938 году в Германии вышла его книга воспоминаний «От Бисмарка к Пикассо», которая раскрыла его германское подданство, – Уде был тотчас же интернирован в Германию. Он вернулся в Париж в 1944-м и снова восстановил остатки своей коллекции. За несколько месяцев до смерти он написал письмо-завещание тогдашнему директору Национального музея современного искусства в Пале Токио Жану Кассу, полностью разделявшему увлечения Уде и Руссо, и Пикассо. Уде предлагал свою коллекцию музеям Франции с единственным желанием, чтобы она была выставлена в отдельном светлом зале. Это завещание было частично выполнено в 1988 году. Зал Вильгельма Уде был торжественно открыт на несколько месяцев в Музее наивного искусства Анатоля Яковского в Ницце.

Вальден в 1932 году принял роковое для себя решение уехать в СССР. Повлияла давняя любовь к русской культуре, и особенно к художникам-авангардистам из России, создателям нового революционного искусства. В 1920-х годах Вальден много работал в Берлине с Лисицким. Романтическая вера в чистую духовную революцию нового искусства в России погубила одного из самых верных и ярких пропагандистов как литературного, так и пластического авангарда. Вальден был отрезан от друзей, от нового искусства, без которого не мыслил творческой жизни. Он не знал русского языка и одно время преподавал в немецкой школе города Энгельса русскую литературу.

Из знакомых в Москве в 1930-е годы оставался только дружественный дом Лили Брик, с которой Вальден встречался в начале 1920-х годов в Берлине; с ней можно было обо всем поговорить по-немецки. После русско-немецкого пакта Вальден понял, что обречен, и покорно ждал ареста, невольно разделив обряд жертвоприношения, трагическую участь своего народа во время Катастрофы.

Ужасы Первой мировой и трагедии Второй мировой войны стали шоком для европейского авангарда, от которого он уже не смог оправиться, вступив в свои последующие апофатические, негативные фазы. В каком-то смысле судьбу авангарда разделило и наивное искусство, или искусство примитивов. Высокий пафос оценки его гениальных представителей у Уде и Вальдена сменился специфической этнографической или социологической его трактовкой. Так появились на Западе художники «Воскресного дня», а у нас, в советской России, – самодеятельность. Только в 1980-е годы начался пересмотр так называемой самодеятельной, дилетантской или низовой культуры и вычленение отдельных талантливых или гениальных художников. При этом нужно помнить, что первые открытия авангарда были неразрывно связаны и в большой мере обусловлены философско-романтической, феноменологической трактовкой уникальных явлений инстинктивного искусства в книгах, статьях и экспозициях Вильгельма Уде, Василия Кандинского и Герварта Вальдена. В своих оценках творчества Руссо или раннего Шагала эти представители старшего поколения авангардистов и теоретиков занимались не утопиями, но закладывали основы авангардной традиции, неотделимой от критериев высокого качества, чистого сердца и духовных прозрений.

Истоки творчества Руссо и Пиросмани. Вотивная картина

При всей загадочности натуры Руссо, поражавшей современников смесью простодушия и лукавства, подчас граничившей с чем-то дьявольским, при обилии пустых мест в биографии, обросшей легендами и потому не дающей ясного ответа о домашнем образовании, юношеских увлечениях и серьезных занятиях зрелого возраста, вплоть до выхода на пенсию после канцелярской работы в парижской таможне, при всех многочисленных контактах с художниками-профессионалами, как с ретроградами, так и новаторами, несмотря на регулярное участие в ежегодных выставках парижских Салонов и, наконец, невзирая на свои неизменные прогулки по Лувру, – Руссо-Таможенник остается для нас прежде всего «наивным» художником, маленьким клерком по роду занятий и мелким буржуа по социальному положению. По данным биографии, самоучка во всем – в литературных занятиях, на скрипке и в живописи – он неожиданно, как черт из банки, «выскочил» перед изумленными художниками с Монмартра и членами жюри Независимых. С нищей разноплеменной молодежью Бато-Лавуар роднил его демократизм, плебейская независимость квартала Плезанс, в котором жил Руссо и который запечатлен на его полотнах. Он любил жителей своего квартала, мелких лавочников и таких же, как он, пенсионеров; кормил их и учил бесплатно музыке и рисованию. Кем бы ни воображал себя Руссо, в действительности он испытывал родственные чувства к простым людям, живущим вне шума Больших Бульваров и Парижской Оперы, вдали от несущихся с большой скоростью экипажей, от аристократических салонов и гостиных, модных курортов, которые так привлекали импрессионистов и ошеломляли попадавших впервые во Францию молодых художников из окраинных стран Европы. Муза Руссо бродила по тихим парижским улочкам, отдыхала в уединенных, почти безлюдных в дневное время садах, таких как парк Монсури, куда еще в середине прошлого века не рекомендовали ходить дамам из приличных семей, поскольку это далеко, опасно и можно увидеть или услышать что-нибудь непристойное. А с холмов парка Монсури, куда перевезли в 1860-х годах со Всемирной выставки нелепый павильон в виде эклектического палаццо и открыли в нем обсерваторию, Руссо мог видеть луга и огороды, сады и мельницы парижских предместий.